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GANARSE LA VIDA EN EL ARTE, LA LITERATURA Y LA MUSICA

19 marzo 2012


Este libro analiza, en el curso de la historia de la cultura y en los ámbitos de la creación artística, literaria y musical, la forma -elegida o impuesta- en la que los creadores se han ganado la vida y su influencia en el fenómeno creativo y en la personalidad del propio artista.

Expertos dirigidos por Javier Gomá repasan cómo subsisten los creadores y en cada disciplina se acompaña con un ejemplo concreto.

Los ensayos que recogen la esencia de un ciclo de conferencias organizado por la Fundación Juan March han sido reunidos en el libro "Ganarse la vida en el arte, la literatura y la música" (2012, Galaxia Gutenberg).
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DIRECTOR DE LA TATE MODERN:"LOS MUSEOS SERÁN MEDIOS DE MASAS"

22 octubre 2011


En abril de 2010, el alemán Chris Dercon tomó el relevo del español Vicente Todolí al frente de la Tate Modern, un museo que tras 11 meses de vida se ha convertido en uno de los grandes atractivos de Londres. Y últimamente, la institución que alberga esta antigua central energética situada a orillas del Támesis está en plena ebullición.

A comienzos de octubre el museo inauguró una amplia retrospectiva sobre el pintor Gerhard Richter, las obras para ampliar el gigantesco edificio siguen adelante y, además de los cinco millones de visitantes anuales que recibe el museo, pronto la Tate Modern tendrá también exposiciones exclusivamente virtuales. La agencia Dpa le realizó una entrevista.

-Lleva ya más de medio año al frente de la Tate Modern, ¿qué ha cambiado respecto a su trayectoria anterior?


-Los contenidos que ofrecemos son, naturalmente, similares a los que presenté en Nueva York en los años 80, en Rotterdam en los 90 y luego en Múnich a principios del siglo XXI. Pero la diferencia es que, entre tanto, esos contenidos se han vuelto mucho más complejos. Eso no tiene nada que ver conmigo. La gente nos plantea preguntas más complejas y diferentes que antes sobre los museos, el arte. Plantean preguntas en muchas direcciones, a veces en la de las artes plásticas, pero con frecuencia no. Entonces se trata de familia, religión, sexualidad, identidad, revueltas.

-¿Qué evolución ve?

-La otra cuestión que ha cambiado en los últimos treinta o cuarenta años es que el sector del arte está totalmente globalizado. En Londres de pronto hay una exposición sobre arte contemporáneo de Jakarta. Y la tercera diferencia es que las artes plásticas funcionan ahora como una esponja. El arte toma cosas de muy distintos ámbitos, de la danza y el teatro, pero también de la sociología y la antropología, la arquitectura y el diseño. Es casi como un archipiélago en el que uno puede plantearse de todo y presentar todo tipo de respuestas. Eso es fantástico, pero también lo hace mucho más difícil.

-¿Qué consecuencias tienen estos cambios en la gestión de un museo?


-Por ejemplo, uno debe cuestionarse cómo construir un museo como organización física y social. ¿Hay que buscar especialistas de todos los ámbitos? ¿Hay que construir salas de audición y aprendizaje? Con la Tate Modern intentamos construir un museo para el futuro, en el que todo esto pueda tener cabida. Pero en esta construcción no se trata sólo de piedras y cemento. Se trata de personas, programas y también de espacio digital. La pregunta es: ¿Qué quiere la gente? Lo primero es plantear la pregunta correcta.

-¿Y tiene ya unas primeras respuestas?

-Las cosas son ahora más complejas, para mí y los demás. Pero aquí tenemos las respuestas de millones, no sólo en casa, sino fuera. No conozco a la gente que escribe en Facebook o Twitter, pero lo interesante es que pueden interactuar con nosotros en su propio tiempo y de su propia manera. Y eso es totalmente nuevo. El museo como voz autoritaria en el sentido de 'yo soy el comisario" 'yo soy el artista, el genio' y 'yo lo sé mejor' o el crítico que luego dice 'esto es bueno o malo' se acabó.

-¿Se está produciendo en este sentido una democratización?


-Es una forma de 'demos', y con 'demos' quiero decir una forma de apertura para la que debemos reescribir las normas y las reglas.

-¿Cómo lleva el hecho de que diariamente acudan miles de personas, masas a la Tate Modern?

- No me dan miedo las masas. Hay que reformular los museos como medios de masas, Las leyes y las reglas del museo como medio de masas aún no las conocemos. Pero se pueden reconocer en la forma en que la gente lidia con ello y, por ejemplo, cómo contemplan a Gerhard Richter.

¿Y qué opina de que la entrada para las exposiciones permanentes de la Tate Modern sea gratis? Gerhard Rcihter, por ejemplo, no se mostró entusiasmado al respecto durante la inauguración de su exposición especial...

- Eso es fantástico. Somos más baratos que el teatro del West End. El problema de la generación de Richter es que siempre han visto al público como problema. Hay una relación de amor-odio con el público. Artistas como Richter se preguntan: ¿es posible que tanta gente vea algo? Para los artistas más jóvenes esto ya no supone un problema. El museo es un lugar para negociar conflictos. Conflictos entre lo viejo y lo joven, entre lo cercano y lo lejano, entre lo caro y lo barato, entre lo conocido y lo desconocido, entre lo sencillo y lo difícil. Por eso somos únicos. El resto de instituciones, como por ejemplo los bancos, intentan desarrollar sistemas homogéneos. Las iniciativas que sobreviven son las que intentan abordar estos conflictos y hacerlos negociables.
Origen: ElUniversal.com

AI WEI WEI, EL ARTISTA MAS PODEROSO

16 octubre 2011


Son los más poderosos en el mundo del arte contemporáneo. Artistas, galeristas, comisarios, críticos, pensadores y empresas divulgadoras o productoras de obras de arte. La revista Art Review celebra 10 años de esta famosa lista, que se ha convertido en referencia obligada en el sector. En 2011 el que ha alcanzado mayor puntuación es el artista chino Ai Weiwei. Este activista y creador fue encarcelado en abril por las autoridades de su país y sus 81 días de arresto despertaron tanto la solidaridad con su causa política como la mayor difusión de su obra.

Le siguen en segundo lugar de la lista Power 100 los codirectores de la Serpentine Gallery, de Londres, Hans Ulrich Obrist y Julia Peyton-Jones. Obrist fue segundo también el año pasado y en 2009 estuvo a la cabeza de la lista. El tercero de 2011 es el director del MoMA de Nueva York, Glenn D. Lowry; el cuarto, el galerista Larry Gagosian (fue primero el año pasado); en quinto lugar están Anton Vidokle, Julieta Aranda y Brian Kuan Wood, de la agencia de comunicación e-flux. En el sexto lugar está el director de la Tate, sir Nicholas Serota; en el séptimo, la artista norteamericana Cindy Sherman; en octavo y noveno lugar, los galeristas Iwan Wirth (Hauser & Wirth) y David Zwirner, y en el décimo, la comisaria alemana Beatrix Ruf, directora de la Kunsthalle de Zúrich.

La única española en la lista es Helga de Alvear, en el número 74. El año pasado entró con la posición 71. "No le doy demasiada importancia a estas cosas. Ni siquiera sé cómo se llega a entrar en esas listas. De hecho, no te lo dicen hasta el día anterior", comenta Helga de Alvear.
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Origen: ElPaís.com

FERNAN-GOMEZ:"ES EL PEOR MOMENTO QUE HE VIVIDO EN EL MERCADO DEL ARTE"

31 agosto 2011


Entrevista realizada por Julián Díez
Acaba de inaugurar este año su nueva galería, Fernán-Gómez Arte Contemporáneo, en la madrileña Puerta de Alcalá. Toda una apuesta en una época difícil para su sector, a la que dio inicio con la presencia de la obra reciente de un indiscutible como Luis Feito.

¿Cómo está atravesando el mercado del arte la actual crisis respecto a otras que usted ya vivió?

Ya sabemos que en la economía de mercado todo son ciclos, pero este bajo que nos toca ahora es especialmente difícil. Es el peor momento que he conocido, después de tres o cuatro crisis previas.

Siempre se dice que el arte es un valor seguro, en incertidumbres del mercado...

No es algo que haya funcionado nunca en España de manera tan clara como en otros países de Europa, debido a ciertas especificidades de nuestro mercado. Tampoco la crisis ha sido tan intensa como aquí. Por otra parte, y si bien es cierto que el arte bien comprado es una inversión sin grandes fluctuaciones, tampoco es tan corriente dar pelotazos, que es como se ha funcionado en demasiadas ocasiones en España.

Su sector, además, siempre se queja de problemas fiscales.

Es que el tratamiento fiscal del coleccionismo en España es uno de los peores del mundo, sin ningún tipo de ayudas o desgravaciones. El IVA es el máximo, el de lujo. Y ni de lejos hay facilidades como las de Estados Unidos, donde, por ejemplo, es posible pagar impuestos entregando obras de arte.

Dentro de ese escaso movimiento, ¿hay algún tipo de compra que se realice con mayor facilidad?


Por supuesto, la prioridad es ir a lo seguro, a artistas con total garantía de que no perderán valor. Lo que más se mueve es el mercado secundario: no son ventas directas a compradores, sino a marchantes que, a su vez, actúan en nombre de clientes que confían en ellos. Además, es un mercado muy a la baja, con precios por debajo del 50% de hace unos años.

Entonces, paradójicamente, es un buen momento para comenzar una colección.

Sin duda, si se cuenta con un buen asesor. Es posible encontrar piezas espléndidas que se venden a la baja, no porque su precio haya caído en el mercado, sino porque se deshacen de ellas personas con verdaderos problemas de liquidez.

El gran perjudicado es, pues, el arte actual. Pero ¿existen realmente artistas españoles con el nivel de los que surgieron, por ejemplo, en los años cincuenta y sesenta?

Bueno, hablamos de una generación extraordinaria, difícil de repetir... Pero sí que hay unos cuantos buenos artistas. El problema es que la falta de mercado hace que no puedan dedicarse a tiempo completo a producir. Muchos se dedican a dar clases, cursos, incluso son funcionarios... Muy pocos pueden vivir a tiempo completo de la creación. Y precisamente este sería el arte que más debería cuidarse desde las instituciones.

¿Cree que debería haber otro apoyo más allá de las ferias, por ejemplo?

Las ferias sirven de poco. Habría que hacer una promoción institucional a escala nacional, olvidando esa idea de las culturetas locales que se promueven desde las autonomías y que solo generan artistas sin proyección. En el lanzamiento internacional de los artistas de los cincuenta que mencionábamos tuvo mucho que ver una apuesta decidida desde el Gobierno; bien es cierto que por el afán del franquismo de proyectar una imagen de modernidad, pero con éxito al fin. Algo ha hecho Exteriores, con el patrocinio del ICO y del Icex, pero han sido intentos modestos.

Abrió su nueva galería con un artista consagrado como Feito. ¿Tendrá también artistas jóvenes?

La idea es compartir el espacio de exposición entre un artista consolidado y uno joven que, de alguna manera, aparezca apadrinado por el prestigio de su compañero de sala. También me gustaría hacer hincapié en la escultura, como una exposición colectiva que tuvimos en mayo y en la que estuvieron presentes Rafael Canogar y Martín Chirino junto a artistas jóvenes, en algunos casos de menos de treinta años. La escultura es la más desconocida de las artes plásticas, pero creo que hay que insistir en ella, además de por una predilección personal, porque es la más perdurable, la que, por ejemplo, nos llegó hasta hoy desde Grecia y Roma.
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Origen: CincoDias.com

CLAVES PARA SACAR RENTABILIDAD A LAS INVERSIONES EN ARTE

28 agosto 2011

por Miguel Angel García Vega
Para entender el enorme poder de revalorización que a veces tiene la pintura contemporánea hay que fijarse en ocho lienzos pintados con sedimentos de plata que estuvieron expuestos en junio pasado en la sección Art Unlimited dentro de la todopoderosa feria suiza Art Basel. Esas ocho telas (de 122 - 92 centímetros cada una) las firma un joven pintor americano de solo 27 años llamado Jacob Kassay. La obra se vendió rápidamente por 400.000 dólares (280.000 euros) y en teoría (no se confirmó, al igual que el precio exacto) la adquirió un museo. ¿Mucho dinero por un artista veinteañero sin presencia en instituciones importantes? Desde luego, pero el mercado no entiende ni de edades ni de currículos.

El 12 de mayo pasado, la casa de subastas Philips & Pury remató una tela de Kassay análoga en tamaño y calidad a las de Basilea por 295.500 dólares (207.000 euros). Pero lo que de verdad sorprende es que hace poco más de un año y medio se podría comprar una de esas pinturas en Eleven Rivington, su galería neoyorquina, por solo 8.000 dólares (5.600 euros). Hablamos de una rentabilidad en ese tiempo tan corto del 3.693%. Ningún activo normal da tanto.

Resulta evidente que la anterior es una situación excepcional, pero aun así es muy fácil confeccionar un listado de pintores contemporáneos que en la última década han triplicado sus precios: Lisa Yuskavage, Cecily, Brown, Marilyn Minter, Elizabeth Peyton, Peter Doig, Julie Mehretu, Beatriz Milhazes, Adriana Varejao. La lista es mucho más extensa y "revela cómo el arte, y más concretamente la pintura, ha hecho un viaje no solo similar en rentabilidad al de otros activos, sino en ocasiones bastante superior", reflexiona el coleccionista y arquitecto Carlos Manzano.

Además, es un viaje que se ha ido dando al margen de la crisis. En el anterior crash del mercado del arte, en 1991, se tardaron cuatro años en recobrar los niveles de precios anteriores al desplome. En esta ocasión, solo se necesitaron 18 meses. "Por primera vez en la historia, muchos inversores, o digamos compradores de arte, consideran que un cuadro es igual en funcionamiento y rentabilidad a cualquier otro activo financiero. Se vende y compra bajo los mismos criterios", explica el coleccionista Marcos Martín Blanco.

Mezclar dinero y arte contemporáneo es algo que rechina, por paradójico que pueda parecer, a la mayoría de los coleccionistas. "Si se compra arte como inversión, se pierde siempre; si se hace para disfrutar, se gana siempre", apunta el coleccionista Carlos Pérez. "Hay productos financieros mucho más líquidos, seguros y rentables".[Leer +]
Origen:ElPaís.com

OPINION: EL ESTADO DEL ARTE

07 agosto 2011


por Julián Oliver, en SalonKritik.net
En 2004 Eleonora Aguiari llevó a cabo una intervención artística en una estatua de Lord Napier, envolviéndola con 80 rollos de cinta roja. Fueron necesarios cuatro días y cuatro personas para completar la transformación de este prominente monumento.

Quizás, una dimensión poética involuntaria de esta obra haya sido la cantidad de trabajo burocrático para que se pudiera realizar la intervención. La artista tuvo que pedir permisos al departamento de conservación del Victoria and Albert Museum, al departamento de conservación de la Royal College of Arts, obtener las autorizaciones del Patrimonio Inglés (propietarios de la estatua), del ayuntamiento de la ciudad de Westminster, de las juntas municipales de los barrios de Chelsea y Kensington (sobre cuyos límites se levanta la estatua), del rector de la Royal College of Arts e incluso del actual Lord Napier. (1)

A pesar de todo, esta “intervención autorizada” fue todo un éxito. Al estar en un lugar destacado fue vista diariamente por muchos turistas y devolvió cierto protagonismo a un monumento público que se había integrado tanto en el paisaje que a duras penas tenía visibilidad. En este sentido, la artista consiguió lo que se había propuesto: “[…] la estatua que simboliza el pasado militar o el imperialismo debería cubrirse para hacer visibles los tópicos del pasado.” (2)

Es difícil determinar quien fue el actor principal en esta intervención. En el caso de que fuera el Estado el que pintara una estatua del patrimonio y se encontrara con una protesta del público, habría sido difícil que dicha protesta fuera escuchada y tuviera efecto. Sin embargo, si la artista no hubiera obtenido los permisos pertinentes su intervención habría fracasado y habría perdido su inversión de tiempo y trabajo.

¿Sería más apropiado describir esta intervención como una colaboración entre artista y Estado?

La larga historia de intervenciones artísticas se ha visto envuelta en juicios y enfrentamientos con las autoridades, incluso en enfrentamientos entre artistas. Esta historia representa un valioso ejemplo para “detectar los límites” que marcan la frontera entre acciones críticas que producen rechazo y las que son aceptadas. Las intervenciones siempre suscitan diferentes preguntas:

¿Cuál es la relación actual entre el artista y el Estado? ¿Qué queremos decir con apoyo del Estado en el contexto del arte? ¿Deberíamos invitar y animar al Estado a asociarse en todo tipo de iniciativas creativas? ¿Cual es el papel de los artistas en relación con el Estado y los intereses de éste? ¿Acaso el patrocinio público ha de suponer un beneficio tangible para los contribuyentes? (3)

Dicho de otra manera, si se cuenta con una subvención se espera algún tipo de resultado. Cuando hablamos del Estado como patrocinador del arte, ¿cuál sería la ganancia esperada de dicha inversión?

Arte como inversión

Generalmente se considera al patrocinio del arte como una muestra de la relativa prosperidad y salud cultural de una región o nación. Podríamos deducir que un Estado que invierte en arte, incluso en prácticas experimentales para las que aún no existe un vocabulario, es digno de admiración. Pero éste también responde a motivaciones prácticas; el patrocinio cultural se entiende como una inversión económica real que aporta algún tipo de beneficio social.

Robert Florida, el influyente teórico norteamericano de estudios urbanos, reúne en una sola categoría a trabajadores tecnológicos, artistas, músicos, lesbianas y gays en lo que denomina la clase creativa, capaz de estimular el desarrollo económico de áreas metropolitanas. Su libro The Rise of the Creative Class ha influido en decisiones políticas, como se puede apreciar en la producción del arte en norte América. El mismo Florida ha trabajado junto al Director del Ballet Nacional de Canadá y junto al banquero de inversiones Robert Foster en el consejo del Creative Capital Initiative, un plan para mejorar la inversión cultural de Toronto. Muchas ciudades han seguido sus consejos, hasta el punto de que uno se pregunta si se está facilitando el traslado de artistas a barrios pobres, donde los alquileres son de bajo coste, como fase inicial en procesos de gentrificación.

La expresión “efecto Guggenheim” (o “efecto Bilbao”) denota la transformación económica y cultural de una ciudad entera a través de la creación de un museo. El emblemático museo de Frank Gehry en Bilbao (1997) es célebre por el profundo impacto que ha causado en la economía y en la imagen de la ciudad. (4) A pesar de haber creado miles de empleos nuevos (principalmente en la industria del turismo) también ha multiplicado el valor inmobiliario, desplazando a las poblaciones inmigrantes y elevando el coste de vida en toda la zona.

Los estudios de mercado para invertir en arte tienen en cuenta estos efectos, citando como incentivos el turismo cultural, la estimulación de nuevos mercados, la revitalización de regiones post-industriales debilitadas, la contribución a la investigación y desarrollo industrial y la proyección de una imagen positiva y progresista del Estado. Ninguna de estas cosas son negativas en sí mismas, pero sitúan al artista en un punto estratégico, otorgándole un papel productivo, un papel de gran valor para el Estado en general.

Solicitar financiación pública

Aquí nos enfrentamos a la pregunta “¿qué fue antes, la gallina o el huevo?” que no sólo afecta al potencial transformador del arte mismo, sino que además puede llegar a promover un peligroso hábito de dependencia.

Consideremos en primer lugar el problema del rigor crítico de las artes.

En la mente del público el artista siempre ha sido una especie de figura fantástica, incluso romántica,; un personaje resuelto que se posiciona fuera del utilitarismo o de las convenciones de la sociedad, incluso al margen de la vida civil. A pesar de las transformaciones radicales del concepto de “arte”, la imagen del artista (curiosamente) ha permanecido relativamente igual.

Mientras que esta visión ficticia del artista se ha atribuido con frecuencia a la pobreza (5) o al comportamiento anti-social, el artista suele ser respetado como alguien que ha tenido el coraje y la visión para hacer preguntas profundas e inquietantes sobre quiénes somos y cómo vivimos, llegando a incidir en la manera en la que vemos el mundo. Es precisamente este papel en el que el artista se autoproclama como un ser ajeno al Estado y a la sociedad civil lo que le otorga su legitimidad.

Con semejante legado, el Estado se convierte en un mecenas problemático.

Es inevitable que las convocatorias para subvenciones o ayudas conocidas como “convocatoria de proyectos", se vean ensombrecidas por el problema que supone que el Estado mismo ejerza como comisario artístico. El Estado se excede en su papel de “facilitador” decidiendo sobre la producción de obras dentro de una agenda preexistente.

El patrocinio de las artes también confiere un reconocimiento importante al artista, el reconocimiento de que la sociedad en general valora la obra del creador. A este valor se le asocia una importancia cultural, se entiende que la obra del artista es una contribución profunda a una cultura dada y una aportación a la visión que ésta tiene sobre sí misma. Algo, sin duda, deseable.

No es mi intención abogar por el fin de lo que llamamos patrocinio de las artes, por miedo a los efectos negativos que pueda tener sobre las prácticas creativas. Más bien, quiero llamar la atención sobre lo que puede ser una relación poco crítica y a veces demasiado dependiente del arte con el patrocinio mismo.

El patrocinio ha supuesto un gran impulso para muchos artistas, como yo mismo, quienes hemos tenido la oportunidad de adaptar y desarrollar obras en el marco de una comisión, permitiendo la materialización de algunas de ideas que de otra manera probablemente habrían sido abandonadas. En el caso de obras complejas (la complejidad técnica es casi un distintivo de las obras de media art), se requiere de tiempo y de recursos para la investigación. El coste de material tecnológico hace que llevar tales ideas a cabo sin financiamiento resulte difícil, a veces imposible.

Admito que muchas de las obras que he realizado no hubieran sido posibles sin el apoyo del Estado. Sin embargo, también es necesario mencionar que actualmente muchos artistas que trabajan en Europa parecen, cada vez menos capaces de concebir su trabajo sin patrocinio (o fuera de una institución que lo ofrezca) o sin financiación de algún tipo. Países como Holanda, Reino Unido o gran parte de Escandinavia tienen una sólida historia de financiación estatal.

En los espacios europeos dedicados al media art existe una inquietud constante por el dinero, o por los recursos como se suele expresar eufemísticamente. Cuando estos recursos provienen del Estado, éste se convierte en un cómplice o colaborador en la producción de la obra. Por lo tanto, no tiene ningún sentido esperar que un artista presente una obra que desafíe al Estado o critique aspectos sociales, políticos y/o jurídicos, y menos aún que el Estado vaya a financiar una obra que lo haga.

Aunque no se haga explícito, se está implantando una cultura de conformidad, que surge de un pensamiento económico como paradigma dominante. Mientras que el arte como manifestación reconocida por su rigor y valor crítico, asumlida como un pilar vital de una sociedad sana y auto-reflexiva, poco a poco va debilitándose. De este modo, el Estado acaba concentrando las funciones de mecenas, censor y comisario de arte.

Ahora nuestro segundo problema: la dependencia

En junio de 2011 Zijlstra, el ministro de cultura holandés, anunció un recorte de 200 millones de euros en la partida destinada al patrocinio de las artes. Puede que sea la sentencia de muerte para muchas organizaciones en Holanda, algunas de las cuales se consideran como iniciativas canónicas en la escena internacional del media art (V2_, Sonic Acts, Mediamatic, NIMK, STEIM, entre otras). (6)

Muchas de estas organizaciones nacieron directamente del patrocinio y se han beneficiado del apoyo constante del Estado desde su creación. Con exposiciones, talleres, mini-festivales, publicaciones y seminarios públicos regulares, estas organizaciones aparentemente son indisociables del entramado cultural contemporáneo de Holanda. La oposición a los recortes ha sido intensa, con peticiones, protestas y numerosas cartas, enviadas desde Holanda y desde el extranjero, al despacho de Zijlstra.

Sin embargo, la sorpresa frente a los recortes ha sido reveladora; que tal cosa sea inimaginable señala la profunda asunción de que el Estado debe apoyar las artes, especialmente en lo que se refiere a áreas experimentales como el media art.

Me gustaría cuestionar esta expectativa, e incluso sugerir que en las condiciones económicas actuales esta resulta peligrosa.

La política cultural de los Estados europeos está adquiriendo una forma cada vez más parecida a la del “Nuevo Mundo”: una empresa geográficamente abstracta, cuyos ejecutivos votamos periódicamente. En el panorama actual de crisis económica, el objetivo primordial del Estado-como-empresa es la consecución un crecimiento competitivo. Con cifras de explosión demográfica presionando la infraestructura de un mercado agresivo, un amplio apoyo a las artes puede no parecer estar entre las prioridades del Estado, puede que no tenga ningún sentido económico.

Es más, los ejecutivos que la mayoría democrática pone en el poder traen consigo sus propias estrategias e intereses y pueden o no mantener su compromiso con las condiciones por las que fueron votados. Resumiendo, es una lotería…

Depender del Estado para mantener organizaciones de media art y financiar prácticas experimentales no parece sensato. Estas áreas deberían contar con estrategias más astutas.

Cada vez más, serán abandonados proyectos culturales que en aparencia no estimulen nuevos mercados, generen turismo cultural, revitalicen ciudades post-industriales desfavorecidas (Newcastle, Linz, Karlsruhe), o contribuyan a la generación de I+D o proyecten una imagen que concuerde con la del Estado.

En este sentido, es posible que los borradores de proyectos para laboratorios que acojan talleres de sonido, música experimental, sorftware, bio art, computación física o realidad mixta, no parezcan una inversión sensata. No importa cuán importantes sean estas disciplinas y sus instituciones dentro del proyecto humanista: parece que algunos países europeos están siguiendo los pasos del “Nuevo Mundo” y se están alejando del patrocinio de las artes, quizá prefiriendo en última instancia la privatización del sector.

Como resultado de los enormes cambios en como hemos visto en Holanda, capítulos enteros de la historia del media art tendrán que enfrentarse a un crudo invierno de austeridad y a grandes esfuerzos de reestructuración, en el caso de que sobrevivan. Mientras tanto, la inversión consciente o inconsciente del contribuyente en estos campos (que da lugar a proyectos y grandes órganos especializados de conocimiento) muy probablemente no serán documentados, incluso puede que se pierdan por completo; excepto por una volátil documentación en páginas web.

Estrategias

No existe una sola respuesta al dilema de la dependencia. Posiblemente, la opción más inteligente sea una combinación de estrategias complementarias de financiación. A continuación hay una serie de estrategias, más relacionadas con la financiación de instituciones artísticas sin ánimo de lucro que con artistas:

Lo que conocemos como Crowd-founding ha sido empleado por artistas para obtener apoyo financiero para desarrollar obras durante siglos, siendo la caridad y el mecenazgo las más notables. Por ejemplo, “The Threshold Pledge System” es una especie de crowd-funding que el mismo Mozart empleó para tres conciertos, K413-415.

Generalmente, la búsqueda por parte de artistas de crowd funding, implica su compromiso público para llevar a cabo una obra particular una vez que se alcance una cantidad concreta de dinero, normalmente en un periodo de tiempo. Si no se alcanza la cantidad fijada, se reembolsa todo el dinero. En años recientes, se han desarrollado numerosas plataformas de software para Internet, el ejemplo más destacado es Kickstarter.

Una crítica común a este modelo es que la idea a ser financiada debe ser pública, además de popular, para que el modelo funcione. Algunos artistas temen los riesgos ante la posibilidad de que otros artistas les “roben” sus ideas.

En cualquier caso, este sistema podría aplicarse tanto a las instituciones de media art que busquen desarrollar un proyecto grande, como a artistas que trabajen de manera independiente en un proyecto pequeño.

Facilitación de producción. Éste es un modelo que se emplea en varias organizaciones experimentales y de media art en todo el mundo. Se designa una porción del equipo, materiales y otros recursos de la institución a proyectos financiados por terceros, y los beneficios que se obtienen de estos proyectos se emplean para mantener la programación de la institución. HANGAR en Barcelona es un buen ejemplo de este modelo en funcionamiento. Naturalmente, en el caso del artista independiente, esto dependería de sus habilidades para el trabajo comercial, algo no siempre apetecible para muchos artistas, dado que pueden preferir buscar mecenas o contactos con marchantes de arte para que su trabajo se inscriba directamente dentro del mercado.

Plataformas públicas de educación. En vez que depender del Estado para mantener programas educativos públicos gratuitos con temas dados y aprobados, las organizaciones artísticas pueden albergar talleres de calidad o seminarios de manera regular, cobrando la entrada según requiera cada caso.

A pesar de las dificultades, tengo esperanzas en que del pesimismo ante la austeridad –que actualmente atraviesa el sector de las artes en Europa– surja un cambio positivo: un compromiso para la exploración y la aplicación de estrategias que liberen a las artes de su dependencia del Estado y que reduzca su vulnerabilidad infraestructural a largo plazo.

Pienso que estas novedades podrían estimular una disposición crítica mucho más atrevida y rigurosa dentro del media art y de las artes en general. Un arte sin miedo a ofender, incluso a morder la mano que le da de comer.

* Traducción Sibley Labandeira

Notas

1 http://en.wikipedia.org/wiki/Art_intervention#Lord_Napier_in_red_tape.2C_2004

2 http://www.kernotart.com/artist/eleonora.html

3 Eleanor Heartney, Art and Money http://www.artnet.com/magazineus/features/heartney/art-and-money-and-politics-3-28-11.asp

4 Una visión económica positivista del Efecto Bilbao http://www.forbes.com/2002/02/20/0220conn.html

5 Resulta cómico que “Khudozhik”, el término ruso para artista también signifique “flaco” o indispuesto.

6 El media art es un buen ejemplo de una práctica emergente que no se considera central en la historia del arte y, por lo tanto, es más vulnerable en tiempos de austeridad.
Origen: SalonKritik.net

LA EXPOSICION "HOLE OF FAME" OFRECE 10 CMS. DE OBRA A 5 EUROS

03 agosto 2011


La exposición 'Hole of Fame', que se vende a trozos, ironiza sobre el mercado del arte y el uso de los grandes artistas como herramientas de la publicidad.
Comprar un trozo de arte como quien compra mortadela. A 4,99 euros los 10 centímetros cuadrados. La exposición Hole of Fame, que podrá verse hasta el 9 de septiembre en la sala Deus Máquina de Madrid (calle de San Dimas, 7), ofrece al público la oportunidad de llevarse a casa su parte favorita del mural. La iniciativa, más que servir de gancho, pretende ironizar sobre las estrategias de mercado y hacer hincapié en cómo las obras de arte pierden o cobran valor según la firma, el tamaño o quién las respalde.

Gonzalo Borondo, Chloé Tiravy y An Wei Lu Li firman esta exposición que reflexiona sobre la invasión de la publicidad en la vida cotidiana y sobre cómo los artistas se convierten en marcas. Los autores ponen ejemplos: "El beso de Klimt, Los girasoles de Van Gogh... Un bolígrafo que cuesta 20 euros por llevar la cara de Da Vinci". Un fenómeno del que ni siquiera ha conseguido escapar el grafitero británico Banksy, cuyas obras se han llegado a vender por 300.000 euros.

Para incidir en esta relación arte-firma, artista-producto, los autores han utilizado como lienzo cientos de carteles publicitarios arrancados directamente de la calle. "Siempre me he sentido fascinado por las texturas y los colores de los anuncios rasgados", señala Borondo. "Dibujar sobre los carteles da mucho juego porque te ayuda a construir la imagen, y si te acercas puedes curiosear en los detalles". Sobre ellos, los retratos fieles de 21 grandes artistas. Frida Kahlo, Andy Warhol, Salvador Dalí o Henri de Toulouse-Lautrec son algunos de la veintena de elegidos. Artistas reconocidos y sobre todo reconocibles, seleccionados como ejemplos de que el mercado "te acaba absorbiendo sí o sí". En el aire dejan una pregunta abierta: "¿Todas esas caras las tenemos en el inconsciente por la cultura o por la publicidad?".
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Origen:ElPaís.com

PILAR ORDOVÁS ABRE UN ESPACIO DE ARTE INNOVADOR EN LONDRES

23 julio 2011

por Marisol Paul
Ha estado 15 años en la primera línea del arte. Más de 13 en Christie's, donde fue directora internacional y vicepresidenta de arte europeo de posguerra y contemporáneo, y después en la galería Gagosian de Londres. Una experiencia completó la otra. En Christie's fue responsable del récord de una obra de un artista vivo (Benefits supervisor Sleeping, de Lucien Freud, por 33,6 millones de dólares en mayo de 2008), aunque su trabajo en Gagosian le permitió dedicar más tiempo a coleccionistas y comisariar exposiciones, la faceta de la que más disfruta. Ahora, Pilar Ordovás cree que ha llegado el momento de dar el salto y abrir su propia galería.

Será en Londres. "Es el centro del arte contemporáneo", asegura. Y en los últimos años, mercado de referencia para Oriente Próximo y Asia. Se instalará en Saville Row, la conocida calle de los sastres, que va abriendo cada vez más espacios al arte contemporáneo, como la célebre galería Hauser & Wirth.

La propuesta de Ordovás es novedosa: unir el mundo de las subastas y el de las galerías. "Los coleccionistas que entran en el mundo del arte por primera vez, sobre todo los de los nuevos mercados, empiezan comprando en subasta, porque encuentran que es más fácil, pero una vez que se adentran, generalmente establecen una buena relación con el galerista, se convierte en su mano derecha", explica. Es un modelo de éxito en Nueva York, ignorado hasta ahora por las galerías londinenses. Ordovás apuesta por un espacio para la venta privada, con discreción, que a la vez tendrá un programa de exposiciones comisariadas. "Ninguna galería tiene un programa histórico como el que voy a tener yo", comenta esta especialista.

Pilar Ordovás lleva trabajando desde finales de marzo con artistas y coleccionistas, preparando la exposición que inaugurará la galería el próximo mes de octubre. De momento, no quiere avanzar detalles de su contenido. "Es una sorpresa". Lo único que aventura es que el foco del programa expositivo es el siglo XX y el arte clásico contemporáneo, representado por artistas como Giacometti, Warhol, Calder, Freud o Bacon
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origen:CincoDias.com

FALLECE LUCIAN FREUD

22 julio 2011


Nieto de Sigmund Freud fue, junto a Francis Facon, uno de los más brillantes representantes de la Escuela de Londres.
Nacido en Berlín el año 1922, Lucian Freud, que era nieto de Sigmund Freud, se instaló en Londres en 1932, llevado allí con solo 10 años por su familia, huyendo de la inmediata barbarie nacional socialista, y su presumible plan implacable de exterminio judío. Dada la corta edad con la que desembarcó en Reino Unido, se comprende que su formación artística y posteriormente su brillante desarrollo como pintor se llevase a cabo como si se hubiese tratado de un genuino artista británico. De hecho, adquirió la nueva nacionalidad en la temprana fecha de 1939. Por todo ello, aunque su origen germánico es indudable, se le ha considerado siempre como uno de los más brillantes representantes de la llamada Escuela de Londres, un grupo informal que aglutinó a un conjunto de artistas de primer rango, surgidos todos ellos tras la II Guerra Mundial, entre los que se contaron figuras tan prominentes como Francis Baconhttp://www.blogger.com/img/blank.gif o Frank Auerbach, los cuales se caracterizaron por estar de alguna manera vinculados a una figuración de estirpe expresionista.
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Origen:ElPais.com

EL IVA EN EL ARTE

12 julio 2011

por Elena Vozmediano
El IVA, en el ámbito cultural, ofrece todo un catálogo de agravios comparativos. Para empezar, entre los diferentes productos culturales: mientras el libro goza de un super reducido 4 por ciento, las artes plásticas padecen un 18 por ciento. También entre las diferentes vías de difusión de esos productos: la asistencia a espectáculos o exposiciones está gravada con un 8% mientras que a la venta de discos se aplica el 18%. Hay diferencias en los tipos aplicables al papel y a la venta online, y se grava de manera diferente la venta del mismo bien según quién lo ofrezca.

En el mercado del arte, si son los propios artistas quienes venden a un coleccionista o a un museo, se aplica el 8 por ciento pero si vende una galería de arte el tipo será el 18 por ciento. Bastante mal está el mercado como para soportar ese sobrepeso. Y no se crea que sólo los coleccionistas adinerados cumplen con esa obligación impositiva: ha de tenerse en cuenta que una parte considerable del mercado se sustenta sobre las adquisiciones que realizan colecciones públicas (museos y administraciones) o fundaciones que, en estos tiempos de terribles recortes en las instituciones culturales, ven recortada aún más su capacidad de compra gracias al IVA. Y eso afecta no sólo a los artistas sino también a todos los ciudadanos que confiamos en encontrar en esas colecciones una riqueza patrimonial futura.
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-Origen:elcultural.es